究竟之心

一、材料是它自己

图 | 锥，装置，聚氨酯，160×265×185cm，2015

   这一两年我开始试着用石膏和聚氨酯这样的材料来做东西，当它们是液态时，总是从高处往低处流动，一旦凝固时，就是作品完成。而且聚氨酯在向下流动的同时，还会往四面八方膨胀。总之，让这些材料以自身的粘合力、膨张力，以及从液体向固体转化的时间限制等等，与无所不在的重力汇合起来，成为作品完成的理由。

   让石膏和聚氨酯从高处自然往低处流淌，与我不加思索捏泥巴，它们之间的原理是一样的。闭上眼泥塑就是让身体自己行动，将身体还原为物质，让一种物质跟另一种物质互动，从而产生雕塑。这次的作品使用了石膏和聚氨酯，这些物质由于地球引力自然会从高往下流。无论是作为物质的人的肌肉拉伸的力量跟另一个物质的互动，还是地球引力跟物质的互动，尽可能追求自然的结果是我所看重的，这样才更接近所谓“纯雕塑”。

图 | 时间的形状，其他类别，漆，2006

   一般而言，雕塑家都要控制自己的材料，但我近年来的创作则是尽量减少控制，让材料自身说话，而这恰恰体现了对材料尊重的这种传统。

   对一般人来说“不可控”是个麻烦，这几年我才认识到，其实意外不是失败，而恰好是最艺术的东西。

图 | 回装置，聚氨酯，85×84×84cm，2015

   我想把雕塑还原到一个最初级的平面上。雕塑最初始的意义不过是作为物质的身体与另一些个物质的互动。但是身体怎么动，动到什么程度就算是雕塑，动得多复杂或者多简单就算是雕塑？多复杂这个东西是你没法考量；但是是否能回归到最基本的层面，则是可以探求的。

   当你模仿一样东西的时候，材料就是一个载体。但像我现在这样，以这样的方式来做一个雕塑的时候，材料是主体，材料是它自己。

图 | 引力场，装置，石膏，聚氨酯，1800×800×600cm，2015

   材料自己是有性格的。可是不管它有多少性格，它也得在这个“引力场”里边折腾。而我的作用只是给它一个落差，让它在“引力场”里边工作。

   从立体到平面之间，平到什么程度就成了素描，立体立到什么程度我们大家就开始叫做雕塑，这个界线从来不存在，但是其实是值得去探讨的。

图 |  小教堂，铅笔，100×65cm，2013

   我画那些素描，为什么我要留一圈白纸，我就是看白纸这个地方跟那边用铅画了很多遍的差别，有铅和没有铅的白纸，那个铅和作为另外一个事物怎么存在在白纸上，那可能不到一毫米、几微米的积累，我怀疑差别是否就在这个地方。这次我用聚氨酯话的时候，有的地方就挺厚，有的地方就挺薄，我就是要看看它能在什么意义上被当做平面来对待，什么程度就被当做立体的东西来对待。

   我觉得素描跟绘画不一样，素描是一种草图，一种临时的尝试，它是一种更偏重于实验和即兴的东西。素描是最不限材料和形式的，意思就是潦草的，不清晰的，或者从无变到有这个过程中出现的东西。

二、我和物的关系，就是我和世界的关系

图 | 盲人肖像，其他类别，泥及综合材料，2008

   我比较成熟的想法是前两年形成的。我跟学生说，这个世界闭上眼睛已经全都是雕塑。什么意思呢？只要是能触摸到的物质，都可以当成雕塑来对待。

   我始终觉得雕塑是实体的，就在我们自己现在这个时间和空间里面，当然主要是空间里面，跟肉体存在是相关的，并且你也可以感觉到，这就是雕塑的实在性。

图 | 祖先装置，土与草，1600cm，2005

   我最早觉得拿泥土拿石头拿木头对自然、对上帝造的人，做个写生，拷贝下来就是雕塑了。这样的想法是绕了一个弯。因为物质材料本身其实已经是雕塑了。你一定要用它去拷贝另外一个东西，那它只是作为一个媒介来存在。

图 |《地罣》，天然卵石、钢筋，70×40×50cm×26件，1992-1994

   雕塑就是一个物，一个与我们的肉身对应的物。如果我们没有肉身，也就不可能感受这个物的世界。现代哲学和当代艺术的系统一直把主体说得越来越重要。你怎么想，这个世界就怎么存在；你怎么看，这个世界就长怎么样。但是我认为要是不找到初级的基础，你是不容易去搞明白我们到底是怎么想、怎么看这个世界的——怎么跟这个世界产生联系的。在雕塑的过程里，我在考虑我和物的关系的时候，就是在考虑我和这个世界的关系。

图 | 74.5kg其他类别，花岗岩石，60×35cm，2007

   你在面对一个材料的同时，其实是在面对着一个世界，比如说在面对一块石头的时候，这个时候，地球上99.9%的材料都是这块石头，它的可能性，其实就是这个地球的可能性，它的性质就是地球的性质，你怎么处理它，其实就是由你背后五千年的传统加上一些现代的技术来处理这块石头，他其实就是一个人类文明与自然的对话.

   雕塑的魅力其实在于你说不清的那一部分，这个说不清的部分会让它难以理解，但我觉得它如果能生存下去一定就是这部分在起作用。你怎么说还是说不到那个地方，就跟康德说自在物一样，“雕塑就是物自体派到人间来的一个替身”。

三、世界的根建立在肉身之上

   物派认为，现代主义意味着人工制造，那么他就直接拿自然给你看。他们这样做的时候其实恰恰是被西方规定了。西方人说东方是自然的，于是他们就拿自然的东西呈现出来，正合其意。

   日本的物派是建立在禅宗基础之上，禅宗在日本特别有仪式化，但你知道禅宗在中国是什么吗？在中国最后吃喝拉撒全是禅，哪有什么仪式？有仪式就是假的嘛。

图 | 衣纹研究—掷铁饼者雕塑，铸铜，h172cm，1998

   让中国人去做物派那样的作品，那种“我根本不管就拿一个东西给你看”的理性，其实很难做到。

   认为生命必须潜入到作品里面去，而且这个生命应该是肉体的——意识很容易被修改，但肉体这个东西你反而很难修改它，它本身是个真实的存在。这就是为什么我现在想用身体的艺术重新开始的原因。

图 | 肉身成道-隋建国作品展（英国教堂展览现场），装置，2013

   其实人的精神很容易被不同的时代、不同的意识形态所规训，但人的身体总会努力地去冲破这些束缚。因为身体是很难规训的。你接受的知识都是书本上来的。可你从小的行为习惯，也许在胎儿时期就已经开始形成了。你的身体知道应该怎么行动，成长起来慢慢被社会驯化，但是到老了以后，那些儿童的东西又会返回来。肉体是不屈服的。

   中国的艺术不管是近百年来的古典写实艺术，还是后来的现代艺术，包括现在的当代艺术，都不是从自己文化的根上出来的，都是嫁接过来的。或者说，它们都是借助文字修辞，借助符号阐释，才被嫁接过来，肉身的体验被忽略了，而世界的根建立在肉身之上。所以这个基础问题值得去思考，用源自中国而又面对世界的，今天的眼光去思考。这个思考，还得是在尽量去掉所有先入之见的，现象学的，现场的，肉体直觉的基础上的思考。

图 | 梦石雕塑，考顿钢，×550cm，2010 

   现代化要求个体的独立，但是救亡或者救国，又要求社会的整体动员力量，甚至后发现代化社会自身对于发达国家的追赶与冲突，也要求社会的整体动员力量，这一过程，导致个体独立成长的极度扭曲。因此，在与现实世界确立关系的时候，自我往往是被极度强调的。这也是我进入艺术的路径。而现在，这种扭曲是我想要去掉的，理顺其间的关系是我目前思考的问题。

   中国的社会矛盾这么大，一方面社会变化快，另一方面个体追求自由，追求独立，可社会制度总想摁着你，这两种力量冲突很强烈，这种强力一定会带来文化艺术上的创造力，当然中国本身也在继承传统和寻求创新当中徘徊，这些都是矛盾，这些矛盾我觉得一定会带来意料不到的可能性。

图 | 2《made in china》， 230×250×460cm ，玻璃钢喷漆 钢，230×250×460cm，1999

   你自己生活的时代随时都在变化，你很难看清，艺术其实就是让你看清这个东西，艺术就是社会的一个症状，是这个社会的病，艺术品会把这个病命名出来，本来肚子里长一个东西，没有人知道是什么，很难受，后来艺术告诉你，这是癌症，但是艺术不是医生，它不可能把病治好。