实际上，早在1989年以前，隋建国就已经开始雕塑创作了，但他更愿意将自己的创作起始定在来到北京以后。他说：“那之前的东西与我的身体和精神，离得太远，那可能是艺术，但不是我的艺术。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”

1989年到1996年、1997年到2004年、2005年至今，浏览隋建国的网站可以看到这样一个清晰的划分。或许是在雕塑系当了多年的系主任，相比大部分艺术家，隋建国一直非常善于为自己的工作做总结。每到时机成熟他都会将过去已经考虑过的问题再“咀嚼”一遍，于是他的作品也呈现出中国当代艺术家作品中少有的多变状态。从工作室(书房)茶几上有些拘谨地谈论他工作的几个阶段，到参观工作室(车间)作品时笑呵呵地讲述自己几个“复仇”型作品，再到客厅里一遍喝茶一边畅谈自己未来的创作，慢热型的隋建国用清晰地语言和逐渐升温的状态为我们生动演绎了他的创作三阶段。

隋建国正在为作品《时间的形状》沾上新一天的油漆

实际上，早在1989年以前，隋建国就已经开始雕塑创作了，但他更愿意将自己的创作起始定在来到北京以后。他说：“那之前的东西与我的身体和精神，离得太远，那可能是艺术，但不是我的艺术。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”《卫生肖像》源于隋建国毕业留校后第一次带着学生军训的经历。学生们坐在开向训练场的卡车上高唱着“来福灵”的歌曲迎接身心的改造，这一幕给隋建国留下了深刻的印象，一堆没有面目的石膏肖像成了隋建国第一阶段创作的开始。

不过这一直接抒情式的创作并没有持续几个月，心情抑郁的隋建国主动申请带学生到山里打石头。在那里，他找到了后来几年的创作方向。“精神恍惚的时候特别适合干这样的工作，早晨起来打两锤子感觉天就黑了。那时候才觉得石头怎么那么坚韧啊，不像泥和石膏那样听话。”回忆起这个事情隋建国说话慢了下来，一副进入回忆的样子。但是，一件作品的成型当然不是对着石头舒缓情绪这么简单。

似乎已经逃离

起初，隋建国就认为天然的石头是最好的作品，在他看来任何的雕琢都不如上帝之手来得精妙，不用重复写实主义或抽象主义这类已经大师辈出的道路。可是，那个时候的他还无法说服自己像杜桑那样将现成品签上自己的名字作为作品。卡车上被打石工剖开的大石块给了他新的灵感，如果要加工，哪还有比简单地用楔子剖开石头更好的方式呢?剖开，再将它们合在一起，隋建国的新想法还没实施完成，一本由同学从德国寄来的杂志让一切都画上了句号。杂志上刊登了一个叫卢克洛姆的德国艺术家作品，这位德国极少主义的代表人物的作品几乎和隋建国脑子里的创作一模一样。隋建国遇上了所有艺术家都要解决的问题：即便不走写实与表现的道路，艺术的道路上仍旧耸立着无数难以攻克的堡垒。如何做出一件独特的作品呢?

隋建国说，那个时期的中国艺术家几乎是不约而同地做出了选择：“我们不再刻意追求创新，因为我们相信，我们的社会背景、生活方式与别人不同，那么只要将这个不同的生活状态表达出来就不会与别人重复。”老祖宗的日晷给了隋建国新的启发，他发现这些石头制成的老古董破碎后用金属重新钉在一起的方式极具特色，于是一系列石头与金属相结合的作品诞生了。这些名为《结构系列》的作品既天然，又中国，还留下了浓重的个人痕迹，可以说隋建国需要的元素，想要表达的情绪在这组作品里都得到了表现。从《无题》到国家奥林匹克中心城市雕塑《源》，再到《地罣》和《封闭的记忆》，他的创作源源不断，直到作品《殛》的完成。

隋建国作品《殛》

一块钉满钉子的胶皮在大阪展出引起了媒体的关注。一位女策展人问隋建国，大家都知道中央美院以写实见长，您是那儿的老师，为什么不做写实雕塑呢?没有人想到，这样一个问题竟然难倒了隋建国。就像他今天对待每个提问他都会沉默片刻一样，生性严谨，从不随口回答问题的他想了半晌才勉强以年轻人总想和别人不同做了回答，但隋建国却不能再回避这个问题。后来他写信给那位女策展人，说他其实是因为找不到自己的方法，但他也开始迈出新的步伐。当然，这个转变不像看起来那样突然。

1996年，隋建国的母亲去世，这在另一个方面促使他脱离了第一阶段的创作。“我意识到一切都是有尽头的。”隋建国说，他发现自己竟然在一种被伤害者的情境中生活了7年，但实际生活并非如此，留校当老师，做艺术，一切都风调雨顺。当他反省了自己不光是受害者还是既得益者后，作品也随之改变。《殛》便是充分体现这一转变的作品，也是第一阶段的总结和终结。“我没想到胶皮竟能承受如此多的钉子，这些钉子非但没有伤害它，反而被它吸收成为了自己的一部分，变成了自己身上的毒刺。”隋建国笑着说，“好像小说里的武林高手，为了报杀父或者灭门之仇，为练好绝世武功、甚至不惜将剧毒和各类邪气吸入自身一样，我走过来了，发现这些毒早已流淌在我的血液中。”

放下个人的情绪，隋建国也开始触碰他一直回避的写实雕塑。但他仍旧不甘心成为罗丹的学生，他要开创自己的道路。《中山装》正是诞生于这个阶段。在人们看到那座巨大的墓碑似的雕塑时他们并不知道这个雕塑曾经有过5次蜕变。每一次改变都是隋建国对于艺术语言以及思想的锤炼。完成时的《中山装衣钵》没有任何的个人痕迹，艺术家消失了，只留下一个典型的形象。它巨大的体积和标准的形态使人们不得不去注意这个形象所承载的历史、政治、文化意义。隋建国说，他同样不想成为西格尔的学生，所以他并没有直接翻制，而是用学院的标准方式把现成的东西重做了一遍，又通过放大的方式让人们更加真切的关注到它。就这样，《衣钵》不光成为了一件极具标志性的中国当代艺术作品，也成为了隋建国创作上的一个里程碑，他找到了一条横跨传统雕塑与现成品之间的道路。

隋建国作品《中山装》

《过河的人》、《made in China》，甚至是借用别人的作品，隋建国用相同的创作理念制造了一系列让中国人和外国人都叹为观止的景观。当放大的玩具大恐龙在美国展出的时候大多数外国人读到了中国崛起论中谈到的威胁。而隋建国也开始成为中国当代艺术家中最重要一个。不过就在这个时候，隋建国再一次改变了创作方向。同样，这一时期也由一件标志性的作品结束。

对于观众来说，《睡觉的毛主席》让人们重新将毛主席放到了一个普通人的位置上来观看，对于隋建国，它有更深的意义。“我以为自己逃离了，但实际上我逃不掉。”在第二阶段的一系列创作过程中，隋建国不断反思着自己与社会主义的关系，他逐渐意识到自己的作品并没有想象中那样纯粹。1997年做《衣钵》是受到香港回归的影响，此后的作品更无一没有打上时代的烙印。自己所处的时代与社会对他的影响已经深入骨髓，任何出逃都是不可能的，坦然“接受它”反倒是某种“自由”。隋建国说，毛主席所有在媒体上的照片都是高大伟岸，从没有躺着的，因为人们没有把他当普通人看待过。艺术家做了一个躺着睡觉的毛主席，一个躺着的人。这意味着 “无论你因他吃亏又或是占了便宜”隋建国都坦然接受了，自己的命运自己承担。

我是否真的存在

隋建国释怀了，50岁的他不再纠结于自己的情绪，也不再纠结于外部的世界，雕塑本身是他现在唯一关心的问题。2005年，这个已经颇为成功的艺术家第一次与画廊签约，第一次拥有了独立的工作室，也首次下定决心放下雕塑系系主任的工作，做一个更加职业的艺术家。

“生活的问题解决了，材料的问题也解决了，我找不到新的问题，最后我找到了自己，所以我要给自己做作品。”对艺术和自身都自信满满的隋建国似乎活开了，其创作也进入到一个全新阶段。各种风格迥异的作品横空出世，仔细分析才会发现这些作品并没有那样突兀，它们大多重复着两个主题，“复仇”与“存在”，而这两个主题都只探讨雕塑的本质——空间与时间。

隋建国终于有机会将一块天然的石头放在展厅里展出了。那是《我的体重石》，成为作品的理由是它的物理质量与隋建国的身体相同。隋建国自称这件作品是为第一时期的作品复仇，那时艺术家不得不为石头安装上各种各样的金属结构，否则就说服不了自己。《盲人肖像》则是报了《衣钵》的仇，谈到这里，原本看起来有些严肃的隋建国，脸上已经泛着红光，“这仇报得痛快!”“将自己从作品里切割掉，作为雕塑家来说这是一件很遗憾的事情。”

这一回，这件作品的全部内容只是隋建国留下的痕迹。他蒙着眼睛一阵乱捏，这避免了他自身的背景将作品带入或写实或抽象的境地，蒙眼的他在这件作品中扮演了上帝的角色，他的手短暂的与上帝之手合二为一。当然，隋建国仍旧需要说服自己，经典的雕塑放大程序再次赋予了作品合理性。不过这件“复仇”性的的作品意义远不止于此。它更基础的出发点还是开启了隋建国目前所关注的存在问题：当视觉被抽离，空间是否还能被感知。

隋建国作品《时间的形状》

这一主题在他第三阶段最重要的作品《时间的形状》中有着更明确的表述。这是隋建国两个持续终生的作品之一，他在2006年12月末的一天，第一次用一根细钢丝蘸了一下油漆，从此以后，他每天都会为这个日渐变大的圆球刷一遍漆。这一行为可以看做是在讨论时间的问题，类似于每天为自己拍照或其它一些行为艺术。然而，另一方面，隋建国讨论的仍然是雕塑最本质的空间问题，时间是四维空间的一个维度，而它如何被感知?存在如何被感知?“多少年之后，假如你不切开这件作品，便无法证明它是一层一层涂上去的，但是切开它，它就不再是这件作品了。”信或不信在这里转变成了空间和事物能否被感知的问题。隋建国希望能以一种特殊的方式感知并且记录下这个四维空间的世界的存在，这个世界的存在与他的生命相关。

影像、装置，就着这一主题隋建国百无禁忌地做着尝试。眼下他的工作室里放着许多涂满丙烯颜色的画框，这些画框上不同程度的涂了一层或数层颜色，隋建国很客气的请我帮忙参考颜色是否合理，并说现在还没想好要不要在佩斯举办的个展上展出这些作品。同样，他也提到了即将在新加坡展览的大铁箱，那时候他还没想好要不要在箱子上继续开一个小孔让人们窥视。隋建国要人们感受的是一种黑暗中的能量，能够窥视到暗箱内部的孔洞暂时还赋予了作品以合理性。就像他花了十多年才把一块天然的石头变成自己的作品一样，作品的根据一直是他所看重的。当我问到他什么时候能把这个孔也封掉时，隋建国说，有人跟他说过他还会有下一个阶段，“或许真有，然后我会发现自己仍旧没有逃脱时代的裹挟。”隋建国笑道。

隋建国作品《盲人肖像》

一

这是2014年11月底一个平常的日子，清晨时分，天空又是暧昧的灰色。隋建国走进他位于北京近郊的工作室，在灰色的晨光中，那些他还未完成的雕塑作品蒙着一层薄薄的灰尘。

这一年，隋建国很忙。除了中央美术学院的教学和行政事务，他先是去荷兰安装了一个雕塑，九月份又在洛杉矶做了一个个人展览。然后十月份在纽约，又是一个户外个人展览。回国后，他去了广州做顺德中法公园的项目，然后为同在广州的中国当代艺术中心做空间装置。算起来，他有两个多月没怎么回家了。

这一年，隋建国58岁，曾被日本某艺术家称为“很像鲁迅”的横眉立目被岁月稀释，有了些许慈眉善目的意味。他起得很早，七八点钟，喝完咖啡，他先去把《时间的形状》沏上。然后，看看微信，看看微博，特别引起感觉的东西回复一个。再然后，他也许会找一些书看，或者，等沏的茶稍稍有些凉了，他发现自己有了想法和冲动，就会站起身来，搓搓手，走到那些未完成的作品面前，开始工作。

隋建国《结构5号》，花岗岩、铁，60×50×30cm，1991年

二

中国当代艺术中心原本是广州第二棉纺厂。这个地方让隋建国想起了他在以前的生活。站在水泥厂房里，四周的空间、光线和气氛都让他觉得似曾相识——几十年前，隋建国是青岛国棉一厂的一名工人。而从一名国棉厂的工人到“中国当代艺术中心”，隋建国走了一条很长的路。

对于艺术家而言，思想与作品向来是“鸡生蛋蛋生鸡”的问题，但隋建国说，他是作品在先，思考从作品中来。“就像盲人走路，手必须在前边，因为不知道前边有什么。当然，我们都睁着眼，但睁着眼只能看到现实世界，看不到现实世界背后的那个真的世界。”

隋建国的第一枚蛋是国画。

1974年，隋建国18岁。如果没有任何意外，隋建国会跟他的父母一样，当一个工人，平凡顺利地过一辈子。但他不甘心，因为他喜欢读书，他总觉得那样的生活属于“就算了”。隋建国想，也许他可以当个业余的文人。“找个老师学画，这样我的一生就可以有个寄托，在现实生活之外，还有一个世界可以让我呆在里面。”他真的找到了个国画山水画的老师，然后就学。

隋建国《衣纹研究——掷铁饼者》，铸铜，高172cm，1998年

几年之后，恢复高考。当时隋建国正在青岛市的一个区文化馆工作。文化馆有个工人业余雕塑创作组，在那里他接触到了雕塑。后来，隋建国考了山东艺术学院的雕塑专业，读书和思考终于成了他的正职。隋建国对大学的感觉是：自由，解放。“当时那种自由当然是年轻人都喜欢的，特别是跟以前的艺术形式相比，它有无限的可能性。”

可是与此同时，国画这个蛋开始发挥作用。东方思想的内核有可能在西方的现代艺术形式中得到表现吗？那时候，隋建国开始想，如果一个中国人要做现代艺术，现代雕塑，那要怎么做？

二十多岁时，隋建国的雄心壮志便是“创造中国的现代雕塑”。然后，《卫生肖像》、《结构》和由岩石、钢铁和胶皮等种种材质构成的一系列极为抽象的作品，从本质上挑战了人们对“雕塑”这两个字的理解。隋建国以此成名。

1996年，隋建国第一次走出国门。在大阪，一个策展人问他，隋先生，你们中央美院是个很好的学校，尤善于写实，你怎么不用这套写实语言来做艺术呢？隋建国愣了半天。之后，他开始直面写实这个问题。一年后，他的《衣钵》震惊海内外——那件铸铝材质的、巨大的中山装实际上是隋建国以写实手法传达其抽象观念的开端。

鸡生蛋，蛋生鸡，已经流转了好几轮。

隋建国《Made in China》，玻璃钢喷漆，钢，230×250×460cm，1999年

2000年，隋建国在巴黎，大部分时间他在卢浮宫。呆久了，他觉得卢浮宫很像Catacombs——骷髅博物馆。“一旦一件艺术品完成了，它的时间就开始了。可是呢，其实完成的同时，我觉得它就是死了，然后剩下的就是把尸体到处去陈列。”

这成了隋建国的下一只鸡。2006年，他开始《时间的形状》，这是一个直接与时间发生关系的作品，他打算执行到死。从2006年到2012年，隋建国又做了一系列与空间环境密切相关的雕塑装置作品。“雕塑是从追求永恒，推崇永恒开始的。把任何一个东西打成石雕，这个东西就永恒了，但同时完成了，它就是废了。还不如像我现在认可的这种，它与环境地点密切相关，它就存在那一段时间，然后就没了，那更好。”

因为这些作品，隋建国被认为从“现代雕塑家”转变为真正意义上的“当代艺术家”和“观念艺术家”。当年的雄心壮志不仅是完成，似乎已被超越了。但他仍然有自己一直在想而且还没有想清楚的问题。他说：“你出生在这个时代，你就得在这个时代活着，那你在这个时代所遇到的问题，一方面是你自己必须去解决的，另一方面，如果你能特别有创造性地去解决这些问题，也许就站在了一个超越时代的位置上。在中国，我觉得艺术家面对政治的时候，其实是两种，一种是就政治问题直接反映。还有一个就是，它会变成你的生命体验，然后用艺术语言在作品当中反映出来。”

也许这是他的下一个“蛋”，也一直是他的“鸡”。

三

1986年秋天，24岁的缪晓春住进了中央美术学院的研究生宿舍，跟大他8岁的隋建国成了舍友。

央美的旧宿舍很小，原本住两个人的房间塞进了四个研究生，橱柜不够用，隋建国说，你们用，我的东西放箱子里就行。缪晓春就觉得，这是个好脾气的人。二十多岁正是好玩的年纪，入学后几乎每个周末，缪晓春都在小小的宿舍里开party。开始时，隋建国会出现一下，逗留一会儿，然后悄悄开门走掉，把房间留给那些兴高采烈的年轻人。

1989年夏天的乱世，他们完成了研究生学业。隋建国顺理成章地留校做了老师。作为那一年的毕业生，他们没有毕业作品和展览，留校之后，年轻老师带学生下乡，打石头。

“带学生进山打石头的时候，我突然对石头有了感觉，因为它硬，我想，这才好呢。”隋建国说，“我发现自己在这之前的表现太轻浮，我在反省，其实整个社会其实都很轻浮。”石头硬，而且怎么打都不吱声。打到20来天的时候，石头有样了，人一下子非常激动，这20多天的血和汗把石头变了。“我一下觉得，这才是艺术。以前我想的那种所谓跟中国审美中国文明相关的东西，一下子就不重要了，艺术是要拿生命，拿肉体来换的，你消耗了，它才会变成你想要的这个作品。”

隋建国《地罣》，天然卵石、钢筋，70×40×50cm×26件，1992至1994年

然后隋建国就开始打石头。之后，是胶皮、铁钉、水泥……各种坚硬或沉重的物质。“到了最后，我就觉得，给我团棉花我也能做得很沉重很压抑。”这代表着以材质为主题的探索已经平行展开。

2014年，缪晓春看到隋建国最新的作品《盲人肖像》——那像是闭着眼睛，完全凭本能捏出来的、抽象的人体，他说，想起了刚到央美上学那年，隋建国摆在窗台上的一个泥塑。

那是个二三十厘米的女性躯干，没有四肢，没有头颅，就是一个躯干。完成之后，隋建国拼命地打磨它的表面，把它刮得锃亮锃亮的。看到那个小塑像的时候，缪晓春第一次切肤地感到了隋建国年长他的那八岁。“那时候他已经有了伴侣，有了很多的生活体验……那个躯体，到底在表达什么呢？”而隋建国说：“我的作品中什么都有，就是没有爱情。”

——这是一个旷日已久，但双方都乐意维持下去的谜语。

隋建国《卫生肖像系列》，每个40×25×25cm，1989年

1995年，隋建国分居两地多年的妻子李艾东终于调到了北京与他团聚， 隋建国把学院分给他的一间小房子刷成了粉红色，“那是个非常浪漫的颜色”，他说。

而即将到来的2015年是隋建国和妻子结婚的第30个年头。为了庆祝，他们打算去斯里兰卡度假而当下，隋建国却在和她商量卖房子。“因为现金流断了，”隋建国也是笑眯眯。这一年，隋建国和李艾东的大部分资金都放在北京T3艺术区，隋建国全新的工作室将建在那里，两千六百多平米的面积会存放隋建国自己存留的标志性作品，并在建好后对公众开放展出。主意是李艾东出的，她说，这些作品应该有个地方安放。

“他们都说一般家庭买房子卖房子都算大事，但是我们家这都不是大事。他的大事只是他的事业。” 李艾东指指身边的隋建国，“所以也挺好的，什么都我说了算 。”年轻的时候，李艾东下定决心“不找艺术家”，结果在给母亲的学生当了一回模特之后，她还是找了个艺术家。她呵呵地笑了起来，“好在他比较正常。”而关于成功婚姻的秘诀，李艾东仔细想了想，回答：“不要找艺术家”——听到这里，隋建国转过头来，扶一扶眼镜，认真地问：“你对我有什么意见吗？”