实际上各种艺术模式都是以艺术的名义训练出来的。

刚才说，我从1989 年研究生毕业之后开始打石头，那确实是一种转变，这其实跟我在山艺的经历是有关系的。我1980 年入山艺，1984 年毕业，正好赶上 “八五青年美术运动”，1986 年就变成了“新潮美术运动”。当时各省、市都开始成立青年美协。

1978、1979、1980 这几届的学生正好赶上这个运动，突然间，年轻人就活跃起来了，后来就导致了八五、八六美术新潮的爆发。关键就是，我正好赶上这个所谓的青年美术运动的潮流，这个潮流再往前的一个潮流就是寻根文化，寻根文化再往前是伤痕文学、伤痕美术。伤痕文学、伤痕美术是对“文革”十年或者更早一点“反右”那段历史的一个反思。

1978 年、1979 年，中国国门真的开放了，西方现代文学、现代艺术系统突然涌入中国，对年轻人的冲击很大。相比之下，中国刚刚脱离“文革”那段最贫瘠的思想状态，突然感觉没有支撑点、立足点了，在这个基础上才产生了所谓的寻根，就是说我们要把立足点放在哪儿？因为我们这一代是通过儒法斗争理解中国历史的发展，所以当我们开始寻根的时候，我们就把根追溯到先秦，追溯到老庄。

之所以选择老庄，还因为当时有一本热门书，叫做《GEB——一条永恒的金带》。主要讲早期东方神秘主义与西方现代物理学，这本书探讨了现代物理学对世界的发现、探索，结果发现极其精密的现代物理学得到的结论竟然跟我们四五千年前老祖宗的直觉相合，我们便把落脚点放在这了。

我自己艺术思想的出发点，也产生在那个时候。我在山艺读了四年大学，那时大家都很活跃，我也按照老庄和禅宗的方式做了很多艺术实验。其实它就是个指导方法、指导思想，然后我将它与西方现代艺术的解放性相结合，便产生了一种巨大的力量。1986 年，大学毕业后的两年，我到了北京，到北京之后读了三年研究生，1989 年毕业留校当老师。

那时系里有老师带学生展开下乡进山打石头的活动，时间大约一个月，1989 年秋天时心情很低沉，便报名去了，因此我才跟石头有了深入的接触和对话。其实我作为带队老师去山里，不用打石头，我的责任就是跟厂长、师傅搞好关系，把学生的食宿安排好，保护好他们的工作安全，看着这些学生一个月，让他们带着作品回去，就算交差了。

就拿着凿子和锤子打石头，刚开始不会打，因为没有现在的电动工具。你要想使劲打，就会打着手；你要不使劲打，打下去石头不变样，就一个小白点。我连续打了几天，石头也不变样，攥凿子的左手虎口却打得血淋淋的。这下真知道这个石头有多硬了。后来我的心慢慢地静下来了。

越打越觉得石头好，它这么沉静，而且你怎么打，它就是这样。有时还会不停地打伤自己，但觉得还挺痛快，有一种自我惩罚的感觉。有时候早晨起来拿个小马扎坐下，背着太阳打。打着打着没觉得累，一抬头太阳都快落山了。

一天就过去了，就进入这个出神的状态。

对，一下子把所有事都忘了。经过打石头，心沉静下来的时候，就把很多事情全都忘了。关键是打着打着石头，有一天自己突然一看，这个石头有了形状了。以前你觉得它没形状，感觉征服不了它，但是有一天你一看，自己想要的那个形状有了。这突然给我了一个最深的触动，就是说石头再硬，你只要不停地跟它对话，它最终会把你消耗的这些所有的能量、时间、生命的东西全部吃进去，给你一个你想要的东西。

以消耗自己的生命为代价来完成一件艺术作品，这才是我真正找到的自己的方法。之前我所找的艺术方法和实验，其实都是在按别人的方法来做事，包括老师教的、书上学来的。通过打石头，突然间我自己的方法出来了，而且这个方法一直持续到现在。它不是一个巧妙的点子、一个优美的形式，它是你的付出、呈现，这成为我真正进入艺术的一道门。

相对的永恒。

记录一个生命的时光。

时间的形状也是灵魂的形状。

直径大约三十八厘米。

对，我希望我自己能活到80 岁，就是我能蘸漆蘸30 年，它的直径大概能预计出来，会在1 米左右。

隋建国

对，现在觉得每天都是一个对自己的肯定。

机缘就在罗丹身上。2017 年是罗丹逝世100 周年，巴黎将要举行罗丹逝世百年纪念大展，展出的是罗丹的作品。还有一些做泥塑的艺术家，像毕加索、马蒂斯、德库尼。因我的作品《盲人肖像》是泥塑，也入选了这类作品。过几天我还要去参加开幕式。

这件事真是一个奇妙的循环或者缘分。1995 年中央美院还在王府井，罗丹的展览就是1995 年的春天在中国美术馆举办的。展览期间，我经常骑着自行车去看罗丹的作品。对我吸引最大的是他晚年的作品，有关人体舞蹈的小泥塑，我会反复看。

罗丹自己曾说，他第一个最重要的作品是《塌鼻人的肖像》。那时他没钱，工作室也旧，做出的泥塑头像结了冰，泥一结冰就会开裂，所以泥塑塌鼻人肖像的后脑勺就掉下来了。但罗丹觉得这件作品做得太好了，舍不得去修补，后来就把没后脑勺的泥塑翻成石膏，然后又铸成青铜。当罗丹拿着这件作品要去参加当时的沙龙大展时被拒绝了，评委说他做的这个人形象变形了，还没有后脑勺。罗丹没办法，便把这个肖像打制成大理石，将后脑勺补上了。第二年再拿这件作品去参加沙龙大展，入选了。

罗丹其实没受过正规的大学教育，他只是上了工艺美校，但作品入选沙龙大展给了他很大的自信。此后没过几年，随着《青铜时代》的问世，罗丹的作品开始征服整个欧洲。他高超的泥塑写生技巧，可以说是前无古人，后无来者。1995 年我看到他的作品，心中就有一个念头：他这么一个大师巨匠，随便捏什么都是艺术品，甚至拿块泥一捏就已经足够成为艺术品了。可惜当时我只是替罗丹这样想，自己并不想像罗丹那样去做，因为我自认为自己的作品是现代的，而罗丹的作品还是古典的。

1997 年我开始做《中山装》，慢慢地，我发现，其实艺术家不用像罗丹的那个时代或者更早的雕塑家那样塑造形象，只要找到合适的符号形象就获得了艺术的当代性。所以《中山装》《衣纹研究》等我都不用亲自做，我让学生照着石膏像做，做完了找人穿上中山装，摆出同样的姿势，把衣纹做上。

学生问要怎么处理这个泥塑的表面，我说什么也不需要，越单纯越好。最后，这些系列作品很成功，大家觉得我运用符号运用得很棒。但其实当时我自己知道这成功里面掩盖着一个遗憾，我通过选择一种能引起社会共鸣的形象，把它符号化，大众容易理解认可。但是作为雕塑家的我的个性就也被作品消解了，我不能像罗丹一样在作品里留下我自己身体的印迹。所以当时就有一个念头：迟早有一天我得做出一种作品，它既有我的印迹又是当代艺术。

概括起来说，《中山装》《衣纹》《恐龙》这些作品，是因为在塑造形象的过程中把雕塑家个体的印迹剔除掉，才获得了公共性。当你在艺术里面想留下个体印迹的时候，就会回到一种古典的方法；去掉印迹，则是当代的。我问自己，能不能又有印迹又是现当代的？

到了2008 年，我才突然想通了，我如果把泥塑技术里的古典审美的个人痕迹变成一种纯粹的印迹，不就是最新的艺术了吗？隔了13 年，我才得到了这个灵感。所以我在做《盲人肖像》的时候，将自己手中这单纯的一团泥，通过古典放大技术把它从尺度上变成了一个具有公共性的作品。因此那个展览的标题就叫做“公共化的私人痕迹”。

20 世纪90 年代末，我看罗丹作品时候得到的一个灵感，到2008 年才初步实现；今天则是通过3D 技术高精度的扫描和打印放大，终于把一团泥巴里所有的神秘性全部都呈现出来。